Cinédia

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Atlântida - A civilização perdida do cinema brasileiro

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Década de 30. A arte começa a sofrer a intervenção do Estado com a Revolução de 1930, que representou a mudança do poder da oligarquia rural para os setores urbanos da classe média, uma burguesia industrial em potencial.

O sonho de transformar o Brasil em um país industrializado abrange também o cinema, que vai buscar nesta fase o status de indústria de entretenimento.

Getúlio Vargas é defensor ferrenho da industrialização no país, e implementa uma série de reformas de caráter social, administrativo e político.

É nesta década que são criadas as companhias cinematográficas cariocas: Cinédia (1930), Brasil Vita Filmes (1934) e Sonofilmes (1937).

Em 1927, nos Estados Unidos, o cinema “começa a falar” com o filme Jazz Singer, com direção de Alan Crosland.

No Brasil, a exibição de Barro Humano em 1929 marca o início do cinema falado. E não foi só na tela grande que o cinema teve sua vez. Em 1926 é criada a revista Cinearte, a publicação mais importante sobre a sétima arte no país até 1942, ano da publicação de seu último número.

Sob a responsabilidade editorial de Mário Behring e Ademar Gonzaga, Cinearte faz parte de um contexto da indústria cultural destinada à promoção do cinema Hollywoodiano, o qual já domina o país. Ao mesmo tempo em que a produção editorial da revista defendia a realização de filmes nacionais, também propunha um verdadeiro “transplante” dos ideais do cinema dominante, ou seja, o cinema norte-americano, legitimando a universalidade de um modo específico de fazer filmes (o modo de Hollywood).

Dentro desta ótica, o que se vê na principal revista brasileira sobre cinema é a fixação da cultura do “estrelismo”, que podia ser constatado com a grande quantidade de material fotográfico, e matérias sobre a vida de astros e estrelas. Na defesa desse sistema, a noção de fotogenia era sempre identificada com ideais de beleza associados ao luxo, higiene, beleza e juventude, qualidades sempre presentes na “boa aparência” que todo filme deveria ter.

Com um padrão como este, não havia lugar para a sujeira das ruas retratadas nos filmes europeus, e muito menos para os cenários brasileiros do cotidiano. Assim, o cinema brasileiro acaba adotando um padrão internacional glorificado em Hollywood.

Apesar da adoção do modelo estrangeiro, o cinema brasileiro passa por um momento de euforia, pois os EUA sofrem o duro golpe com a “quebra” da Bolsa de Valores de Nova York em 1929, apenas dois anos depois que o cinema começa a falar na terra do Tio Sam.

O resultado foi uma maior preocupação dos norte-americanos em reestruturar seu mercado interno em praticamente todos os setores, inclusive no entretenimento, o quê deixou muito a desejar a qualidade dos filmes vendidos para a apreciação das platéias estrangeiras, principalmente no que diz respeito à questão básica da língua e o uso de legendas.

Era unanimidade geral no Brasil que o cinema nacional poderia se desenvolver e se tornar mais independente do modelo estrangeiro.

Infelizmente o sonho de uma maior autonomia tupiniquim foi em vão. Com a chegada do som, a produção no país foi reduzida e não aumentada, devido a elevação dos custos. Além do encarecimento para se fazer um filme, a adaptação técnica das salas de exibição também custaram muito dinheiro, fortalecendo ainda mais a dependência tecnológica em relação aos EUA, dos quais os proprietários das salas compravam equipamentos mais modernos, condizentes com a nova realidade do cinema.

Muitos locais de exibição de pequeno porte são fechados.

Foi dentro deste contexto que Adhemar Gonzaga funda a Cinédia (significa “cinema em dia”) em 1930, com apenas 500 contos de réis.

Gonzaga realiza uma grande inovação nos padrões da época, criando uma verdadeira empresa nos moldes norte-americanos, trabalhando em palcos simultâneos, com equipamentos de qualidade, e principalmente, mantendo funcionários e pessoal técnico em atividade permanente, sob regime de contrato que incluía até mesmo um seguro-desemprego.

Vindo da cidade de Cataguases (MG), trazido por Gonzaga, o jovem Humberto Mauro chega ao Rio de Janeiro para trabalhar na Cinédia e realiza sua primeira direção no filme Lábios Sem Beijo (1929). Mauro já era o profissional mais completo do cinema brasileiro, devido a vasta experiência adquirida nos Ciclos Regionais, em Minas.

Em 1931 é lançado o polêmico e inovador Limite, de Mário Peixoto, filme polêmico, que obteve maior sucesso na Europa do que em território nacional.

Em maio de 1933, estreava a terceira produção da Cinédia, Ganga Bruta, de Humberto Mauro, filme de climas sensuais, só apreciado muito tempo após sua produção.

Nesse mesmo período, a Cinédia enfrenta uma grave crise financeira, e passa a alugar suas instalações para trabalhos de terceiros, concentrando seu trabalho em documentários, em encomendas institucionais, em propagandas, reportagens em som direto, além da produção de um jornal falado.

Com a chegada do cinema sonoro no Brasil, o fato mais marcante foi o de que com o fortalecimento do cinema estrangeiro, este ironicamente, forneceu o meio para que o cinema brasileiro resistisse a essa dominação, utilizando-se dos mesmos métodos dos filmes estrangeiros, entretanto, diferenciando-se quanto a cultura e a língua.

Com a inovação do som, introduziu-se a figura dos cantores e cantoras, já famosos nos rádios e nos discos, embalados principalmente pelo som de sambas e marchinhas carnavalescas. Tal união entre o cinema e a música garantiu a sobrevivência do cinema nacional durante as décadas de 1930, 1940 e 1950, além de uma evidente preferência por parte das produtoras em filmes de teor carnavalescos.

Com o sucesso do filme de Wallace Downey, um norte americano, em Coisas nossas (1931), abriu-se um caminho para que Humberto Mauro, que viria a desligar-se da Cinédia após o fracasso de Ganga bruta, e Ademar Gonzaga, dirigissem o primeiro filme carnavalesco da Cinédia, A voz do Carnaval (1933).

Ainda sobre reflexos da crise financeira que vivia, a Cinédia adotou também o esquema de co-produção, onde ela entrava com o capital menor, investido sob forma de serviço, técnicos, maquinário, estúdios, dentre outros, enquanto os custos maiores ficavam por conta da outra empresa. Dentro desse novo modelo de parceria, a Cinédia associou-se com Wallace Downey. O que permitiu a aquisição de novos materiais, e possibilitou grandes avanços nos padrões técnicos da época.

Alô, Alô, Brasil (1935), de Downey, uma produção em parceria com a Cinédia, consolida a presença do rádio no cinema brasileiro, fato esse de extrema importância uma vez que o rádio e o disco começam a influenciar no comportamento das pessoas nas metrópoles brasileiras ainda em organização.

Menos de seis meses após o lançamento de Alô, Alô, Brasil, outra produção de Downey, novamente em parceria com a Cinédia, chega às telas dos cinemas nacionais, Estudante (1935). O filme conta a história de problemas e romances de colegiais, que vivem em uma república, sendo acompanhado por músicas populares brasileira.

Outra prova da união do cinema com a música no Brasil é a estréia de Favela dos meus amores (1935), primeira obra da Brasil Vita filmes. É o primeiro filme carioca a retratar a vida nos morros cariocas, o quê fez com que esse filme se tornar quase que um segundo Limite.

Em abril de 1932, o esboço da lei protecionista de “quotas” de reserva de mercado, de Getúlio Vargas, onde o governo estipularia um número de filmes nacionais, considerados com fins educacionais, a ser exibido todo o mês, acaba por produzir reflexos que podem ser sentidos até os dias atuais.

Também em 1935, outra produção em parceria de Wallace Downey e a Cinédia, faz surgir o filme Alô, Alô, carnaval, inspirado nos mesmos moldes de Alô, Alô, Brasil, mas desta vez com a direção de Adhemar Gonzaga, trabalho esse que tornou-se um sucesso retumbante. Entretanto, marca a interrupção do esquema de parceria entre a Cinédia e Wallace Downey. Após o grande sucesso de Alô, Alô, carnaval, eis que a Cinédia, tenta diversificar sua produção, lançando a comédia romântica/musical Bonequinha de seda de Oduvaldo Vianna, 1936. Seu sucesso faz com que a Cinédia continue diversificando sua produção, mas sem atingir o mesmo sucesso.

Wallace, agora trabalhando por conta própria com a sua Waldow Filme, que posteriormente torna-se a Sonofilmes (1937), produz em 1937, a comédia dramática, João Ninguém, filme este que introduz uma experiência pioneira a cores no Brasil.

Banana da terra (1938), de Ruy Costa, que conta com a participação de Oscarito, alcança um sucesso comparado com o de Alô, Alô, Brasil, alguns anos antes, dando início à sua trilogia de frutas tropicais, que se seguiram com os filmes, Laranja da China (1939), e Abacaxi Azul (1944).

Pureza, de 1940, de Chianca de Garcia, uma adaptação do romance de José Lins do Rego, marca uma nova tentativa de realização de um cinema de qualidade, inspirado na literatura brasileira. O filme inaugura um momento de busca de renovação nos quadros técnicos da Cinédia.

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Atlântida

A civilização perdida do cinema brasileiro

Em 13 de outubro de 1941, surgiu a Atlântida Empresa Cinematográfica do Brasil S.A., um projeto iniciado por Moacyr Fenelón, que pretendia reconstruir em novos moldes o que havia sido a experiência da Sonofilmes (destruída após um incêndio em novembro de 1940).

De início, é produzido o cinejornal Atualidades Atlântida. No entanto, logo passa à produção de longas-metragens, visando preencher a lei da obrigatoriedade do filme nacional (um longa-metragem por ano em 1939; três em 1946; um filme nacional para oito estrangeiros em 1951), o que resultou na produção de chanchadas de baixo custo.

Moleque Tião de José Carlos Burle (1945), é o primeiro filme produzido pela Atlântida e conta com a atuação de Grande Otelo (pseudônimo de Sebastião Prata), que mesmo já havendo atuado em Noites cariocas (1935), e em seguida em João Ninguém, só atingiu o sucesso após sua atuação em Moleque Tião, filme que dava o primeiro passo para questões sociais, segundo a crítica da época. Nesses moldes, a Atlântida produz ainda: É proibido sonhar (1943) de Moacyr Fenelón, Romance de um mordedor de José Carlos Burle (1944) e Gente Honesta de Moacyr Fenelón também em 1944.

No ano de 1946, Eurico Gaspar Dutra é eleito presidente da República, após quinze anos de ditadura de Vargas, sendo votada uma nova constituição.

Nesse período José Carlos Burle, dirige a produção intitulada O gol da vitória que contava em seu elenco com a participação de Grande Otelo. Este mundo é um pandeiro (1947), de Watson Macedo, têm como estrela maior Oscarito.

Carnaval no fogo de Watson Macedo (1949) dá novo fôlego à comédia musical brasileira, gênero esse que se mantém soberano, por toda a década de 1950, por ser muito lucrativa. Esse grande lucro se deve principalmente pelo fato de que Luís Severino Ribeiro Jr. (proprietário da maior rede de salas exibidoras do país) se tornar o maior acionista da Atlântida, e sua empresa operar também no setor de distribuição, além de possuir laboratório cinematográfico.

Em maio de 1952 foi lançada da revista mensal Cinelândia (quinzenalmente a partir do primeiro ano). Ela foi a que melhor serviu ao estrelismo nacional da Atlântida.

Esporadicamente, a produtora retorna aos “filmes sérios”. É o caso de Luz dos meus olhos (1947) e Também somos irmãos (1949) ambos de Carlos Burle. Adaptações literárias também foram tentadas pela Atlântida com: Terra violenta (1948) de Edmond Bernoudy (um americano), baseado no romance Terras do sem fim de Jorge Amado, e A sombra da outra (1950) do romance Elza e Helena de Gastão Cruls, adaptado para o cinema por Amaral Gurgel.

Aviso aos navegantes (1950) e Ai vem o Barão (1951), ambos de Watson Macedo, marcaram a sua saída da companhia e consolidam a dupla formada por Grande Otelo e Oscarito.

A companhia Cinematográfica Vera Cruz inaugurada em 1949. Era vista pela crítica de São Paulo e do Rio de Janeiro como uma possibilidade de se fazer um “cinema verdadeiro”.

A Vera Cruz critica o tom popularesco e vulgar das comédias carnavalescas cariocas, e realiza um cinema com “expressão cultural”, que visa à qualidade técnica e à diversidade temática.

A Atlântida responde com um filme carnavalesco chamado Carnaval Atlântida, de José Carlos Burle 1952, no qual segundo os filmes, o cinema verdadeiramente brasileiro poderia ser encontrado muito mais na apologia carnavalesca, do que nos sonhos de reproduzir no Brasil as estruturas ultrapassadas de Hollywood.

Watson Macedo, agora produtor independente, realiza obras de sucesso como O petróleo é nosso (1954) e Carnaval em Marte (1955), e acaba prestando duas homenagens ao Rio de Janeiro em Rio fantasia (1957) e Sinfonia Carioca (1956).

Os dois ladrões de Carlos Manga (1960) marca o envelhecimento de um gênero, ao final de uma década. Devido principalmente a repetição exagerada do mesmo esquema carnavalesco. Chega ao fim o encantamento e o glamour do ciclo da Atlântica.

Paralelamente, o país via-se à frente a uma nova capital (Brasília), e uma considerável expansão econômica, a televisão por volta de 1960 também se expandiu e torna-se o meio de comunicação mais eficaz do país.

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